《崔振寬畫展》于1994年4月8日至13日在北京中國美術館展出，引起了首都學術界的關注，現將部分美術批評家在畫展座談會上的談話整理如下：

郎紹君(中國藝術研究院美術研究所現代美術研究室主任、研究員)：

這個展覽地域風格很鮮明，渾厚蒼茫的筆墨風格也很鮮明，和崔振寬的氣質是相一致的。看過展覽又堅定了我原來的一個看法：只要走跟傳統結合，以傳統面貌為主的路子，就需要講筆墨，沒有筆墨很難表現得深入。傳統筆墨功夫是這個展覽的最大支撐力。目前國內畫山水的中年一代，有他這樣筆墨功底的不是很多。他處在這樣一個轉折點上：想把筆墨作為根底，加入新的結構，變成一種新的山水畫。這批作品就處在這個轉折的過程中。

下面談兩點具體想法。一是山水結構問題。明清以來強調結構的畫家如漸江、梅青、石濤等，并不多，近代在結構上有新特點的畫家也不多。黃賓虹山水有他的結構特點，但總的說他不太講究構圖，但是他的筆墨太好了，所以人們就不太注意他的構圖。他在給弟子的信中說構圖是次要的事，最要緊的是筆墨。畢竟不是一種現代觀念。中國畫和油畫擺在一起老覺得弱，很重要的一個原因就是結構不行。結構瑣碎，不注意結構關系的視覺沖擊力。中國畫在結構上突破一開一合的老傳統或者近代強調三度空間的新傳統是挺難的。

崔振寬學過西畫，但三度空間的觀念并不太強，因為他學黃賓虹。他有一些追求兩度空間的畫，畫面都是滿的，一面山或并排好多山，多用點和短線，結構上的個性還不夠，現在很多人都這么畫。他面對的主要問題是新的結構和講究筆墨這兩者之間怎么統一，那幅《崇山茂林圖》處理的比較好，那種蒼渾的筆墨。整體感很強的正面山結構都不錯。也有透氣的地方，即結構的新與筆墨的老得到了統一。

在結構上有突破而沒有筆墨功底的畫家進步就很難，中國畫筆墨的力量是一種往畫面深處走的穿透的力量，對于表現人的心理，表現中國特有的深厚的文化傳統是不可少的。怎么把傳統筆墨和現代結構統一起來，用現代結構統帥筆墨，用傳統筆墨強化結構，是整個當代山水畫面臨的難題。

第二是地域風格問題。西北在漢唐是中國文化的中心，西北的地域景觀背后有一種歷史性的地域文化支撐著。崔振寬這批畫地域特點有了，但似乎有些設計味道，不夠深。是不是因為他要準備這次展覽，因而考慮到一種效果，自然而然的東西，由衷體會的東西就少了些？不是說不能設計，而是說西北那種景觀，那種文化感受、心理感受只有從你心底自然流露出來才能感人。畫西北景觀追到底還是個精神支點和相應語言問題。在這一點上，他有些作品很好，有些作品還不夠。

我們現在的山水畫，好像不能停留在五、六十年代常提的“為祖國山河立傳”層面上。“立傳”這種東西在山水畫中是很抽象的，好在山水畫是你個人對祖國山水，對你所選擇了的山水的一種獨特理解和再造。你必須有自己的精神支點，有別人不能取代的感受，在瞬間自然圖象的背后，是一種永恒性的精神，這需要畫外功夫。

  劉驍純(中國藝術研究院美術研究所研究員)：

崔振寬這次畫展給我的突出印象是他找到了自己的方位，這點特別不容易。八十年代初陜西國畫院搞過一次陜西風光畫展，當時我覺得崔振寬的畫是傳統功力最好的。后來在他家里看到一些非常小的畫，我特別喜歡。畫院成立十周年時他參展的幾張畫，我不喜歡。這次畫展我覺得他基本上又跟八十年代初的東西銜接上了，沿著他從傳統入手的路子繼續往前走，這符合他的性格、他的文化和他的氣質。他畢竟和年輕人從反叛傳統的角度上求發展不一樣，這一點是適合他的。本世紀中國畫的發展一直存在著兩種傾向，一種是“逆向回歸”，一種是“順向蛻變”。從上一代人來看，“逆向回歸”的路子在品位上比不上“順向蛻變”這個路子。這一代人是否還是這樣呢？不一定了，也可能會發生一些格局上的變化，有些新探索搞得相當不錯。就我的直觀印象，在中青年當中在“順向蛻變”這條路子上理解黃賓虹而又走的比較好，比較扎實的，一個是曾宓，一個是崔振寬。當然兩個人都面臨這樣一個問題：周圍新的壓力太大，有時候就想弄點新的。去年“水墨提名展”中曾宓就有這種傾向，不如上次在北京搞的個展。他一猶豫，原來的優勢就失掉了，搞新的比不過年輕人。但是走這條路子確實要下非常大的功夫，而且往往晚成。黃賓虹、齊白石，包括潘天壽這樣走過來的幾個，藝術非常有力量。崔振寬不追求突然的而追求逐漸的變化，可以一直往前推下去。

他在畫面結構上的追求不是什么新鮮東西而是八十年代以來新山水畫的一個普遍傾向，特別是北方和西北的一種普遍傾向，就是加強平面構成的張力，同時又與空間意境較好的合起來，然后在里面追求筆墨。這樣畫的人很多，而崔振寬的優勢在于深度。他的墨好像是個弱項，筆是個強項。他那些寫生味重的，用染比較多的這些畫的水平就顯得降下了一級。這正好說明他的優勢在筆上。如果他發揮筆，在結構上繼續往前推，走得會比較穩健。不是現在從西方引進的才重視畫面結構，黃賓虹、齊白石、潘天壽他們已經非常重視畫面的結構了。黃賓虹從整體上來說，他的結構是弱的。但他后期有些小畫，不經意地畫的，筆墨好，結構也相當好。崔振寬現在強調平面結構，作為一個長遠任務，今人應該比前輩藝術家的畫面結構更強悍。他們幾個人的經驗，特別是齊白石、潘天壽的經驗非常可取，就是從中國的金石篆刻和中國文化中，包括漢字當中的結構力量中吸收東西，因此氣度非常大。結構一強化，肯定要求崔振寬的筆還要有力，還要更現代，甚至要適當地放大一些、單純一些。

范迪安(中央美術學院研究部研究人員)：

現在西方在中國畫研究中對海外部分比較重視，因為海外中國畫家(包括臺、港、澳)有與西方現代藝術結合、走中西交融道路的某些特點，對大陸中國畫特別是八十年代以后的藝術發展傳播得少，認識不足。對大陸中國畫講求傳統筆墨為本，注意貼進自然生活的這樣一些藝術現象難以把握。這個工作應該由我們自己來做，確立他們的價值。這種價值不僅建立在大陸中國畫自身發展的線索上，而且也建立在中國藝術和整個國際藝術的關系上。

崔振寬在自敘的前言里提到“感謝多元化的時代”，表明他是對文化信息很敏感的一位。目前中國藝術比較熱鬧的是現代藝術，前衛藝術那一塊。是不是只有前衛藝術才可以進入國際多元圖景？中國畫如果仍然只在中國文化中有意義是不足的。因為今天的文化交流，更多的討論焦點、分歧和對本民族的文化前景的思考可能還在中國畫領域里。中國畫應該通過更多的討論、實踐，在今天多元文化中占有它的位置，充實世界文明的總匯。

這幾年來確實出現了風格化的傾向，在山水畫中，所謂北方山水、太行山水、關中西北風格，密體的、比較平面化的等等，反映了一種趨勢，也即大家的審美趣味、追求的目標相對集中、接近。對這種現象怎么看？我首先覺得這是好事，因為這是八十年代后整個中國畫的一個轉換。一個整體思潮的出現，更新了一個時期人們的審美趣味和審美觀念，也預示著中國畫在每一個局部都提升一個層次。我注意的是引導了轉變趨勢的代表畫家，在這個層次中肯定有一些畫家在歷史上站住腳，成為相當一個階段的代表。藝術家和批評家注意的當然只是如何在這個背景下成為代表性、標志性的人物。羅平安、崔振寬等關陜畫家多年的實踐都是朝著這個方向努力的，并都作出了非常豐厚的成績。有一篇文章中說崔振寬性情溫厚，思考問題比較深邃，這是他作為藝術家的一種性格、一種品性、一種特質，這在他的作品中也體現出來了。比如他在許多作品中留的“云氣”，是一種非常有生命感的“留白”。這不是通過設計留出來的，它十分自然但不一般化，是很感性、很精神性的一種語言。中國畫到大境界、高境界，是許多本性的、作為“我”這個個人的精神氣質的自然流露，這才能產生和別人完全不同的東西，才能在筆墨符號里、筆墨結構里很自然地透溢出來。這種東西有不可模仿性、不可替代性，這就是相當于絕對價值的東西。這種東西是最可貴、最優秀，也是最能感動人的。

易  英(中央美術學院<世界美術)副主編、副教授)：

我把水墨畫分兩類：“新的”和“舊的”，不是說哪一種不好，是各人偏愛不同。我以前有種感覺，好像這種黑山黑水的路子走到頭了。看了崔振寬的畫覺得這條路還值得往下走。從現代藝術的角度看，崔振寬的那幾幅焦墨山水表現了一種新的結構關系，這種關系不能從一般水墨畫的程式來解釋，因為它們暗示了畫家一種強烈的個人意志。這些畫表現了一種“張力”，“張力”在英語中的含義就是一種緊張關系，兩者相互依存又相互對抗，處在一種緊張關系中而又融為一體。在對抗性的黑白灰的水墨關系中體現出來的個人意志帶有一種焦慮的情緒，這種情緒可能來自藝術家與傳統程式的對抗，也可能是個人生存境遇的反映。因此在崔振寬的畫中所體現出來的這種“勢”與“氣”的恢宏是有著一個比較真實的生活經驗的基礎，當前很多水墨畫追求的“大氣”總是流于虛假。這種“張力”是個人和對象之間形成的無法排解的矛盾心理和沖突的結果，準確地把握住這種關系，畫面上就有一種不完整性，因為這種沖突是不會完結的。崔振寬的畫作到這種份上就感到還有文章可作，就怕把文章作死了，太完美，往下就沒法作了。這種不完整性也就是在沒有出路中尋找出路的一個臨界點，對崔振寬是如此，對整個水墨畫也應該是如此。西北風光可能是引發崔振寬表現個人意志的媒介，也是一個不可忽視的因素，從崔振寬到羅平安可以說是趟出了“西北風”的一條新路，期望他們再帶出一幫新手。

 殷雙喜：崔振寬的展覽涉及的不全是他個人的問題，而是引發了很多話題和思考。他畫畫的思路像扭秧歌，左右前后移步，但最終是向前走，而不是原地打轉。羅平安的創作像印象派之后的現代畫家，抓住一個問題分解后，朝一個方向強化，他寧愿顧此失彼。但中國畫是綜合性的，對一些缺少綜合性修養的人來說，過于單一化可能面貌較新奇，但很難有“厚”勁，而回旋發展也會帶來很多問題。

有兩件事我印象很深，一是裉早讀到吳冠中寫的《談石魯的“腔”》，分析石魯作品的結構。另一件是薄松年講課時放幻燈，他從郭熙、李成的山水畫中拍了許多局部，看后十分震驚。這種局部和吳冠中分析的結構是不同的。吳冠中講的是西方美術中的形式分析，用三角形、矩形的交錯、吻合等來講構圖與構成。郭熙、李成、黃賓虹的作品局部不能說沒有結構，他們突出了一個重要的結構意識，即整體性，也許是體現了東方人渾沌的宇宙意識。這種畫不能七零八碎地把它分解成若干小零件，然后重新組合和拼湊。

“結構”和“設計”的概念差異在哪里？我體會，結構的根本性概念是整體性；再一個，結構是有縱深的。中國畫中的“三遠”，體現了一種對縱深的空間意識，只是表達方式與西方的焦點透視不同。所以說中國畫有平面性，但不是平面構成；有裝飾性但不等于裝飾畫。崔振寬那幅《崇山茂林圖》遠看近看感受不一樣，“遠觀其勢，近觀其質”，在不同距離上都達到了可觀。這種綜合很有意味，難度也相當大。他的線在平面上的交織中有一種縱深感，他是把一幅畫作為大的整體來看，不是局部的設計，而是整體的結構意味。他打破了形體平面的外輪廓，在畫中找不到一根連續不斷的外形線，形的意味看似弱了，但整體上的氣勢木能說沒有結構，它不是散的，是精神內斂和充實的。

每個中國畫家對他的時代都有感受，一種是生活感受帶來的精神感受，再一個，是必須有筆墨感受。我撰一個詞，“筆感”或“墨感”。它不是低層次的筆墨熟練，而是整體上筆和身、手、心的默契一致，隨心所欲的融匯感。這種隨意生發的感性因素就和預先的設計有差異。很多人畫了幾十年國畫，作品總覺得“木”。一個畫家作畫時走筆的可能性是多樣的，在亂陣中以大將的氣勢統觀全局，混而不亂的那種東西很重要。中國畫的現代之路，是單純外形式的西畫引入，還是中國畫自身的筆墨感性和時代感受的轉換，是涉及到創作的一個重要問題。一個時期的畫家，對這一時期的感受，不管是對當代生活的領悟，還是對文化歷史的領悟，都應該相應地完成筆墨在畫面上的轉換。

    李松(中國美術家協會理論委員會委員)：

這是一個很嚴肅、認真的畫展。畫家在畫展前言中自稱是“落伍者”，我看并不落伍，他在當代山水畫創作隊伍中是富有傳統實力的中堅畫家，而且還在不斷超越自己的創作實踐中不斷加強著這種實力。他的畫以陜西山川大地為依托，作品的大氣是內在的，而不是虛有其表的。這次展出的不少水墨山水已漸次超脫已往的實寫成份，更重精神性的表現，筆墨蒼莽渾厚而又清醒、抒放自由。有一幅作品畫莊稼地，畫得很深厚。較早畫的《秋意正濃》筆墨灑脫、很隨意，然而感覺很結實。紅黃色點洋洋灑灑地布滿整個畫面，把秋意渲染得很足，手法很現代，然而又沒有遠離傳統。這次畫展有些作品就像是以前他的一些作品的局部剪裁，取其局部卻比原先的作品(這當然只是就創作的構思構圖方式說的)氣勢更足，意境更寬、力度更強、內涵更充實，也更具有現代的感覺。

崔振寬是陜西地區第三代的山水畫家。前輩的趙望云、石魯、方濟眾等人把陜北黃土高原和風土人情納入山水畫題材領域，并由此拓展了傳統藝術的審美觀念，很好地解決了前一時代提出的藝術課題，并以他們為中心形成大西北山水畫風。現在新的一代又上來了，并且形成接力的態勢。崔振寬、羅平安、張振學、趙振川，以及師從賀天健的苗重安等人，像是從不同的山坡向華岳進發，藝術上的攀登不是“自古華山一條路”，可以多頭并進，有時需要合力，有時需要互補，以共同形成、充實一個時代、一個地域的藝術風貌。

陜西地區的中國畫在八、九十年代又進入重新發展的時期，正不斷加強著在全國當代中國畫發展布局中的分量、山水、人物都是他們的強項，若能再出現像當年趙望云、石魯那樣的領頭人在理論認識和藝術實踐中作出新的突破，會有更加令人振奮的新局面。