匈牙利著名的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家阿諾得？豪澤在其著作《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中提到藝術(shù)品價(jià)格與藝術(shù)價(jià)值的關(guān)系時(shí)說：“由于藝術(shù)價(jià)值難以與市場(chǎng)價(jià)值相比較，一幅畫的價(jià)格很難說明它的價(jià)值。藝術(shù)品價(jià)格的確定更多地取決于各種市場(chǎng)因素，而不是作品的質(zhì)量，那是商人的事，也不是藝術(shù)家所能左右的。”

藝術(shù)品的價(jià)格值是指藝術(shù)品在市場(chǎng)流通中表現(xiàn)出的價(jià)格數(shù)值，它是一個(gè)變數(shù)。眾所周知，中國(guó)書畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)在價(jià)格值上的差異是相當(dāng)大的，但沒有明顯的跡象表明中國(guó)書畫藝術(shù)在實(shí)際價(jià)值上要遜色于西方繪畫。藝術(shù)品本身準(zhǔn)價(jià)值的確定是一個(gè)相當(dāng)繁復(fù)的評(píng)判體系，它不是用勞動(dòng)量可以衡量的一般商品；雖然，精神因素構(gòu)造了藝術(shù)品價(jià)值的難度框架，但又決非是單一的精神因素鎖定藝術(shù)品價(jià)值的全部。今天，我們之所以在中西兩種文化情態(tài)中關(guān)注這個(gè)差距，實(shí)則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)本土藝術(shù)的一種同情和反思。與畢加索一起辦畫展的中國(guó)畫家沙耆的現(xiàn)象、得到畢加索認(rèn)同和評(píng)價(jià)的齊白石與張大千的現(xiàn)象等就是值得我們琢磨的問題。在世界瓷器拍賣領(lǐng)域，至今保持世界記錄的是名不見經(jīng)傳的韓國(guó)青花大龍罐(1996年10月紐約佳士得以850萬美元成交)；令人尷尬的是，中國(guó)是世界上最早發(fā)明瓷器的國(guó)家，并被譽(yù)為“瓷之國(guó)”，而且統(tǒng)領(lǐng)世界瓷業(yè)近2000年。的確，在藝術(shù)品價(jià)格值的背后，有許多問題需要我們?nèi)フJ(rèn)清，而不能簡(jiǎn)單歸因于經(jīng)濟(jì)水平或購(gòu)買力的差異。

　文化認(rèn)同與政治因素

在藝術(shù)走向市場(chǎng)化之前的中西兩種藝術(shù)文化是存在于獨(dú)立的兩個(gè)文化板塊上，且相看兩不厭，這一局面的打破是在19世紀(jì)。按照英國(guó)歷史學(xué)家阿諾得？湯因比(《歷史研究》)的觀點(diǎn)，在中西文化“深度”接觸之前，中國(guó)文明一直是獨(dú)立發(fā)展的文明(不從屬于其他文明的文明)，且主動(dòng)地被西方文明所認(rèn)同。但19世紀(jì)隨著西方資本主義殖民的擴(kuò)張，歐洲文化的流布，中國(guó)文化開始被動(dòng)地為西方文化認(rèn)同；這種認(rèn)同，從目前的表象看，存在兩種結(jié)果：一方面中國(guó)藝術(shù)依然保持獨(dú)立的社會(huì)價(jià)值品格，另一方面在價(jià)格值上大幅度落敗于西方藝術(shù)。依歸于文化范疇的中國(guó)古代書畫藝術(shù)，即便在20世紀(jì)，依然為西方文化學(xué)者所推從和承認(rèn)，中國(guó)藝術(shù)在世界藝術(shù)體系中的地位是很高的。

首先，我們來看看西方藝術(shù)家或文化學(xué)者是如何評(píng)論中國(guó)藝術(shù)。已故英國(guó)著名的美術(shù)史家、美術(shù)批評(píng)家貢布里希(Gombrich)在一次宴會(huì)上的際遇，的確好好值得我們思味：“一位女士問，學(xué)會(huì)并能品味中國(guó)草書書法，需要多長(zhǎng)時(shí)間？微利(Qrthurwaleg)答曰：哼——500年。注意這并不是相對(duì)主義的回答，如果有誰懂行的話，那就是微利。”(《藝術(shù)的故事》)現(xiàn)代藝術(shù)大師、西班牙畫家畢加索曾對(duì)張大千說：“我最不懂的是，你們中國(guó)人為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)。”“在這個(gè)世界上，談藝術(shù)，第一是你們中國(guó)人有藝術(shù)；其次為日本，日本的藝術(shù)又源自你們中國(guó)；第三是非洲人有藝術(shù)。除此之外，白種人根本無藝術(shù)，不懂藝術(shù)。”(《張大千與畢加索》)當(dāng)然，我們現(xiàn)在無法還原畢加索是在怎樣的情境下說這番話的，但無論怎樣，畢加索是懂藝術(shù)的，他也是有藝術(shù)道德和文化責(zé)任的。無獨(dú)有偶，林風(fēng)眠和常書鴻也與張大千一樣遭遇了同樣的尷尬：在法國(guó)第戎美術(shù)學(xué)院求學(xué)時(shí)，耶西斯對(duì)在該院求學(xué)的林風(fēng)眠說：“你可知道，你們中國(guó)的藝術(shù)有多么寶貴、優(yōu)秀的傳統(tǒng)啊，怎么不好好學(xué)習(xí)呢？”(《五四與新美術(shù)運(yùn)動(dòng)》)常書鴻先生之所以獻(xiàn)身敦煌事業(yè)、對(duì)敦煌藝術(shù)作出杰出貢獻(xiàn)正是源于他的老師對(duì)他說的一席話：“世界藝術(shù)的中心不在巴黎，而在你們中國(guó)，中國(guó)的敦煌才是世界藝術(shù)的真正寶庫(kù)。”20世紀(jì)的野獸派大師、法國(guó)畫家馬蒂斯也說：“我的靈感常來自東方藝術(shù)，一是浮世繪，一是中國(guó)剪紙。”(《西方美術(shù)史話》)這究竟是怎么回事呢？我們常說，20世紀(jì)以前世界藝術(shù)的中心在法國(guó)，但這種悖論似乎不難理解，歐洲文化一直處于統(tǒng)一體之中，可中國(guó)文化在19世紀(jì)中期以前還是不自覺地處于閉鎖狀態(tài)。之后，當(dāng)西方政治的強(qiáng)力滲透和語言的障礙掃除之后，一切就變得明朗，西方開始以主動(dòng)的姿態(tài)關(guān)照東方，關(guān)照中國(guó)。就連日本的浮世繪也在近代歐洲畫壇掀起了不小的波瀾。后期印象派畫家凡？高說：“我的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作均以日本繪畫為基礎(chǔ)。日本繪畫在法國(guó)印象派藝術(shù)中生了根。”(《美術(shù)譯叢》1982年3期)不知道這是不是后來日本人鐘情印象派作品的重要原因之一。迄今保持世界藝術(shù)品拍賣最高記錄的印象派作品——凡？高的《加歇爾醫(yī)生》便為日本的齋藤先生收藏，當(dāng)時(shí)的成交價(jià)是8250萬美元。這里需要說明的是，避開政治因素談藝術(shù)的社會(huì)屬性和文化價(jià)值也許是蒼白無力的，前面已經(jīng)談到一些西方藝術(shù)家或文化學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)的首肯并未從根本上提升中國(guó)藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這便是很好的證明。可擺在我們面前的是，中國(guó)藝術(shù)一直以來是顯示出強(qiáng)大的力量。自漢代絲綢之路的開通，中國(guó)文化一直在包容、同化和消解外來文化，遠(yuǎn)到佛教，近到西洋繪畫。在近世，中國(guó)繪畫對(duì)西洋繪畫的吸收和借鑒，正表明中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)大的親和力與包容性。中國(guó)人對(duì)西洋繪畫的了解和掌握較之西方人對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)的了解要容易得多，這也從某種層面上印證了西洋藝術(shù)的易識(shí)性和普及性。 說到這兒，既然中國(guó)藝術(shù)甚至有超越于西方藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，那中西藝術(shù)的價(jià)格差值為何又如此巨大呢？其實(shí)，這還是藝術(shù)社會(huì)屬性和文化價(jià)值的延伸。這讓我想起了中國(guó)1500多年前的南朝劉勰在《文心雕龍》中所說的一段話：“魏氏以夜嚴(yán)為怪石，宋客以燕礫為寶珠。文情難鑒，誰曰易分？”舉這個(gè)例子，是想說明對(duì)文化藝術(shù)社會(huì)屬性的認(rèn)識(shí)要有相當(dāng)?shù)奈幕尘昂秃軓?qiáng)的文化鑒別力，而藝術(shù)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的顯現(xiàn)往往受其影響。豪澤說：“藝術(shù)品的價(jià)格并不決定于其質(zhì)量。”我想這種質(zhì)量，一定包括藝術(shù)的社會(huì)屬性和文化特質(zhì)。除此，決定藝術(shù)品價(jià)格的因素也就是經(jīng)濟(jì)狀況了。西方藝術(shù)品價(jià)格較高，其中一個(gè)很重要的原因便是其雄厚的經(jīng)濟(jì)勢(shì)力做溫床，同時(shí)，西方藝術(shù)的易識(shí)性也為藝術(shù)商和消費(fèi)者的接受提供了中國(guó)書畫藝術(shù)所沒有的認(rèn)同度。因?yàn)椋瑢?duì)藝術(shù)商和藝術(shù)品的消費(fèi)者而言，藝術(shù)品的易識(shí)性是他們起碼的原則。這一點(diǎn)，在中國(guó)藝術(shù)品的價(jià)格值上也能反映出來。中國(guó)瓷器的價(jià)格基數(shù)普遍高于中國(guó)書畫，其中最主要的原因之一便是西方人對(duì)中國(guó)瓷器的接觸和認(rèn)識(shí)較中國(guó)書畫要早，且瓷器屬于實(shí)用美術(shù)的范疇，易于為廣大群眾接受。而中國(guó)書畫復(fù)雜的社會(huì)背景和文化底蘊(yùn)便是西方人所難解，這似乎也暗示了科技性產(chǎn)品和人文性產(chǎn)品在經(jīng)濟(jì)價(jià)值上的認(rèn)同程度。

技術(shù)與人文力量的較量

中西文化的較量，實(shí)則是技術(shù)與精神力量的較量。西方早在17世紀(jì)末和18世紀(jì)初便完成了技術(shù)取代宗教的重大變革。湯因比說：“技術(shù)取代宗教，這是西方文化的最高價(jià)值。”而中國(guó)在20世紀(jì)以前的主流藝術(shù)依然是在宗教和精神的旋渦中留戀。中西文化在19世紀(jì)以后的兩次大碰撞，均不同程度上改變了中國(guó)藝術(shù)文化的特質(zhì)。第一次是19世紀(jì)中期，西方文化伴隨著西方殖民化的主動(dòng)入境；第二次是20世紀(jì)后半葉，中國(guó)的改革開放對(duì)西方文化的主動(dòng)接納。從早期看，西方文化列強(qiáng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化的青睞，并未從根本上提升中國(guó)藝術(shù)的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。他們或是出于對(duì)異域文化的好奇，或是出于文化、歷史研究，即便是斯坦因、伯西和等帶去的數(shù)以萬計(jì)的文物藝術(shù)品，在當(dāng)時(shí)也并未引起他們政府的高度重視。后來這些藝術(shù)品得到了妥善的安置和保護(hù)，這在很大意義上是滿足了他們對(duì)異域文化的貪欲、好奇之心。“漢學(xué)”的興起，在某種意義上改變了西方文化長(zhǎng)期沉浸在技術(shù)層面的痛楚，怪不得畢加索說白種人根本不懂藝術(shù)。從而在他大徹大悟的晚年，將成熟的目光投向了古老非洲的原始藝術(shù)和東方藝術(shù)。

20世紀(jì)80年代以后，西方文化藝術(shù)的急劇涌入，在一定層面上沖跨了中國(guó)文化藝術(shù)固有的價(jià)值體系。日本美術(shù)評(píng)論家吉村貞司的話較有代表性，他說：“我感到遺憾，中國(guó)的繪畫已把曾經(jīng)睥睨世界的偉大地方丟掉了，每當(dāng)我回首中國(guó)繪畫光輝的過去時(shí)，就會(huì)為今日的貧乏而嘆息。”(《江蘇畫刊》1985年5期)俗話說，旁觀者清。這一方面讓我們感覺到中國(guó)繪畫昔日輝煌的過去，同時(shí)也應(yīng)該讓我們重新審視中西文化藝術(shù)的價(jià)值趨向。的確，每當(dāng)我們回望中國(guó)宋代繪畫這座藝術(shù)高峰時(shí)，總不無自豪的說：“這是藝術(shù)的純真年代。”記得在《陳傳席文集》(河南美術(shù)出版社2001版)中也曾讀到，陳傳席先生與美國(guó)美術(shù)史家艾得瑞茲教授談到中國(guó)畫的現(xiàn)狀時(shí)，艾教授說：“我們還是喜歡中國(guó)宋代的山水畫，那用長(zhǎng)長(zhǎng)短短的線條(皴法)組成的山水畫，西方畫家根本無法企及。還有山水畫中的‘可行、可望、可居、可游’，也令西方人向往無窮。現(xiàn)代的齊白石也好，他變出了自己的風(fēng)格，但仍然是中國(guó)的風(fēng)格，西方畫家達(dá)不到。中國(guó)畫的‘梅蘭竹菊’四君子，西方畫家永遠(yuǎn)承認(rèn)，那是中國(guó)獨(dú)有的東西；可是你們很多畫家現(xiàn)在學(xué)西方的藝術(shù)，又想得到西方的承認(rèn)，完全弄顛倒了。”也許，對(duì)中國(guó)畫家而言，正視自己和自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，才是走出這種尷尬的較好途徑。從藝術(shù)的角度看，技術(shù)層面的東西往往容易被人接受，而惟有精神性才會(huì)散發(fā)永恒的光輝。在西方，當(dāng)我們凝望印象派畫家凡？高這座藝術(shù)高峰時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)凡？高將西方的藝術(shù)與技術(shù)發(fā)揮到極值的同時(shí)，也蘊(yùn)籍著高尚的文化品格和人文力量，我想，這便是凡？高最能打動(dòng)我們的地方。正如凡？高自己在談到藝術(shù)的定義時(shí)說：“藝術(shù)，這就是人被加到自然中去，這自然是被他解放出來的；這現(xiàn)實(shí)，這真理，卻具備著一層藝術(shù)家在那兒表達(dá)出來的意義，即使他畫的是瓦片、礦石、冰塊或一個(gè)橋拱，那寶貴的呈到光明里來的珍珠，即人的心靈。”(《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》)可以毫不掩飾地講，凡？高的藝術(shù)靈感來源于東方藝術(shù)。

中國(guó)古代藝術(shù)的光輝被西方人認(rèn)同和肯定，這是毫無疑問的。但中西藝術(shù)在價(jià)格值上的巨大落差是令人不可思議的。顯然，這種差距不是藝術(shù)價(jià)值本身所決定的，即豪澤所說的各種市場(chǎng)因素。如：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、經(jīng)濟(jì)購(gòu)買力、文化意識(shí)等。但現(xiàn)在有一個(gè)非常好的現(xiàn)象表明，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)水平的提高，人們文化消費(fèi)意識(shí)的加強(qiáng)，越來越多的企業(yè)和個(gè)人開始涉足藝術(shù)品行業(yè)，加上海外一直以來對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的關(guān)注和興趣，這幾種因素的結(jié)合，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值自20世紀(jì)90年代初以來一直處于穩(wěn)中有升的狀態(tài)，人們對(duì)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)已充滿信心。21世紀(jì)初，中國(guó)加入WTO，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化和文化一體化進(jìn)程的加快，文明古老的中國(guó)藝術(shù)必將光耀世界藝壇，因?yàn)椋覀兌际侨耍荚谝黄{(lán)天下。