張曉凌

現代中國畫并未有一個明確的起點，即便是那些所謂的“標志性事件”，也只能在“一切歷史都是思想史”(柯林伍德)的意義框架中被確立。然而有一點卻可以肯定，那就是在任何一個歷史節點上，現代與傳統的斷裂均已無可挽回。身居其中的藝術家們，無論持怎樣的藝術觀，都會明確無誤地意識到，必須以新的方式來處理中國畫與時代、社會、自然及自我的關系。持續了數個世紀的中國畫現代形態的建構，正構筑于這一歷史思考之上。盡管學界近年來逐漸失去了對這一話題的興趣，但在創作實踐層面，藝術家建構新形態的熱情卻超過了任何時期。對圖像、題材、筆墨、材料的創新性迷戀，已成為具有統治力的時代潮流。

在上述進程中，鄒明的位置略顯特殊：他長期致力于當代水墨實驗，卻非先鋒性人物，與傳統繪畫淵源極深，卻與新文人畫風毫無干系。從人格、修為上看，鄒明更近于傳統知識分子，不肯一失詘己，以從時者；而在創作中，他卻更像站在時代前沿的刀客，放任自恣，一切逼窄、規矩、法度，皆在刀鋒掠過處零落。總之，很難用單一的詞匯對鄒明的人格、身份加以界定。

讀鄒明的作品，時而仿佛夢入鄉間民居，時而如在都市中游移彷徨，多有顛跌失措，難以自持之感。前者嵐氣舒卷，山色漫衍，鴛瓦粉墻深然于水色云容間，曲水迴廊隱沒于晚靄明滅中。讀之如獨坐春風，萬慮蕩去，一股幽長的鄉愁直上虛空，聚散不已；后者則如墜末式圖景中：碎片式四處崩裂的廢都，窒息的土地，巨獸般的鋼架……俯身傾聽，似有都市機器的嗚咽，時而回環綿延，時而聲如裂帛，逼使觀者深深沉溺于不斷被確認的某種罪過之中。真可謂大筆勾勒，肺腑槎枒，思緒蒼涼而幽怨。

鄉居與都市，作為性質完全不同的兩種景觀，交錯地貫穿了鄒明近30年的創作生涯，構成其水墨創作的兩大母題。為了理解鄒明的創作，我們首先要對這兩種景觀、兩種母題的來源、性質稍加說明。20世紀以來，無論鄉居，抑或都市，雖然出現的時序有別，卻無一例外地成為現代中國畫與古典形態相揖別的題材與母題。換句話說，這兩種題材對傳統山水圖像的替代，乃是中國畫現代性的標志之一。更值得回味的是，這種替代與轉換不僅具有題材、圖像與風格的意義，而且更為重要的，它還隱喻著20世紀中國知識階層的精神轉向。事實上，通過建構鄉居景觀、民俗場景、鄉土故事的圖像與敘事，開掘出精神還鄉的隱秘通道，以此完成自我的救贖，一直是20世紀以來知識分子重要的精神生活方式，也是他們創作的主要方法與途徑。鄉居母題之所以成為現代文學、現代美術綿延不絕的意象，正根源于這樣的精神渴望。魯迅的“故鄉”，沈從文的“邊城”，吳冠中的“鄉居風景”，都可以作為標志性的例子。近30年來，在全球化、工業化、都市化的逼仄之下，鄉居的隱喻性價值被再度放大，無可替代地被當代藝術家視作詩意地棲居的價值寄托。準確地講，鄒明的水墨擇鄉居為母題，既是20世紀以來鄉居題材創作脈絡的延伸，也是在當下語境中對“鄉居”這一文化隱喻符號的再構。

在某種程度上我們可以說，都市所構成的意象，是現代主義的專屬意象，至少從藝術史的角度看是如此。都市為現代藝術提供了新的方法與角度，并毫不吝嗇地奉獻了大量的新視覺元素，不僅如此，在持續不斷的反思、質疑中，都市最終被塑造為現代主義的精神隱喻——孤獨、絕望、抑郁、苦悶，幾乎一切檢討人性異化的詞匯都會在都市意象中找到寄寓之所。鄒明的都市水墨并非全盤繼承了前輩們的精神遺產，區別在于，在他的畫面中，常常不自覺地流露出含糊其辭的曖昧性：一方面，他以廢墟、霧霾、沉淪的都市意象建立了譏諷性的批判態度；另一方面，驚異于當代都市景觀的成長，他又以贊賞的態度試圖為都市書寫文化傳記。簡單梳理一下鄒明近年的都市水墨作品，即可看到，上述難以排遣的矛盾心理與態度，始終若隱若現于他的創作中。

鄒明的機智之處在于，在創作、展覽中，他一直試著將兩種不同的景觀，不同的母題置于同一場景，同一空間結構中，逼使兩者始終處于意義互補、相互生發，乃至相互暗譏，相互對抗的狀態中。鄒明稱自己“一腳走在水鄉，一腳走在都市”，他認定“生活中的老屋、老門、老墻和水鄉本身，就是一個文化載體，它們積淀了太多的時光、記憶和故事”，“這是一種情韻，一種心致”，直通“達觀之境”；而對于都市，他則“嘗試以批判的眼光去觀察，以表現都市中土地的呼吸、土地的抗爭”，“表現一種對自然生態的思考”。在當代水墨領域，鄒明所設置的既相互矛盾又相互依存的母題結構是獨一無二的，它不僅在形態學層面上為水墨的形式探索提供了必要的支點，而且還以歧義紛呈的方式，隱喻了我們這個時代的基本精神狀態。

問題的關鍵在于，在水墨創作中，鄉居或都市景觀如何超越其表象再現而成為時代的精神符號？近年來，由于“寫生主義”的泛濫，無論鄉居或都市題材創作，大都拘囿于表象再現的層面，從寫生到創作的完成，呈現出無區隔的扁平化狀態。其結果可想而知：鄉居題材中的精神還鄉意識，盡掩于扭捏作態的日常景觀描繪中，而反思都市的觸角，亦被簡單羅列的都市圖像所折斷。從精神隱喻的角度講，這類作品充其量只能抵上普通照片，或至多是充滿中產趣味的裝飾物。鄒明之所以能避開俗流，逆勢而上，就在于他比別人更透徹地理解了當代藝術家的本質。在他看來，當代藝術家的使命并非執溺于物象，恰恰相反，他是可見性的解構者——解構事物的表象，使其無限地隱匿，從中建構并呈現不可見的精神世界，才是當代藝術家的真正使命。正如修行高深的佛家那樣，在漸修漸悟中，翻踏關捩子，從當下跳脫出來，在虛幻的表象外拓出一片神的空曠，開顯出一個純精神的心靈世界。如何完成這一超越？鄒明的策略是：賦予母題以具象、抽象共居一體的半抽象結構，用以完成鄉居、都市景觀的意象性重構。顯而易見，無論是對題材、母題，還是對作品的語言而言，這都是一次盛大而莊重的涅槃：鄉居、都市的表象在筆墨不斷地結構中漸次消失，而孤形絕狀，觸毫而生，恍惚奇象，噴涌而出，一個涅槃重生的景觀，一個超越表象的廓然境界慢慢浮現出來，最終在隱喻的層面上自我凝聚為一個世界。

鄉居涅槃式的景觀是通過兩種空間方式來建構的。鄒明既擅用游觀式移步換景的空間來結構全圖，也時常用聚焦的空間方式來延伸畫面的景深。在《瀟瀟細雨入江南》(2012)、《家園》(2010)、《云水謠》(2012)、《霧色江南》(2012)、《水洗的水鄉》(2010)等作品上，畫家先以聚焦式空間結構塑造出畫面的物象主體，復以游觀式空間意識統攝全局的縱橫、開闔、疏密、聚散、虛實的關系，有意無意間，畫面被虛化為具象的民居景觀與抽象迷離的背景。在具象部分，畫家抒情詩般地鋪展開鄉居的敘事：黝黑山巒般的屋頂，逶迤起伏，縱橫交錯，古屋深巷中，曲徑板橋，平仄有致，曲折地剪輯著老屋的春秋；遠岫遙岑間，籬落覆翠，鶴汀鳧渚，沙島縈回，漁舟橫棹，綠蘿裊煙朦朧，嘉樹翳晴參差，于曲水繾綣繚繞處盡顯婀娜之態。詭異的是，這樣一個可望可居可游的鄉土景觀，卻被畫家毫不留情地孤懸于抽象而虛無的背景之上——由大面積潑墨、潑彩所構成的迷遠的，不可捉摸的世界，那里云霧盤桓，淵深而遠，似像古典的微茫慘淡處，又似現代主義的空洞無物之陣。鄒明處理畫面的卓越之處正在于此：鄉居景觀通過涅槃式的轉換而在詩意層面上完成了自我救贖，并以此燭照出藝術家的精神還鄉之路；與此同時，它也在墜入抽象與虛無中產生了深深的憂慮與反思。在此交織出的情緒，聲細而譎，猶如天空之晴絲，纏綿悱惻，別有一種逼人的東西，低迴徘徊。揮之不去。

鄉居之“門”是鄒明不厭其煩地描繪的題材。在“門”之上，來自于鄉居景觀的詩意化迷醉消失了，取而代之的是對鄉居老屋的歷史叩問與哲思。從1990年代的《老門有福》，到2000年以后的《老門系列·吉祥》(2005)、《滄桑老門》(2003)、《門外風景》(2011)、《門之風》(2008)、《老門暢想》(2011)，鄒明反復地演繹著“門”所擁有的歷史元素：黝黑的時間質感、鋪首、門神畫、唐卡、福字門對、福娃年畫等，企望與“門”進行隔世的生命對話與靈魂溝通，破譯它流貫歲月的記憶與故事。“門”在畫家的筆下訇然洞開，遠遠超越了“居所通道”的日常意涵，幻化為歷史意象紛呈的空間——這是鄒明處心積慮所要達到的效果，他希冀用“門”的圖式來引領觀者步入精神的王國，在那里，他們可以自由地領略奔突而來的意象：天國與泥犁，歡愉與悲憫，輝煌與蕭索，還有可見于夏日陽光下流轉的生命之靈。稍具歷史感的人都會覺得，站在鄒明的“門”前，一如站在歷史之中。

我們再來簡略地討論一下鄒明的都市水墨。如前所述，在這個類型的創作中，鄒明表現出了難以掩飾的曖昧性——都市在他那里既作為人類文明的象征，又是生態失衡、人性異化的符號。在前者的創作中，鄒明更像一個都市的粉刷匠，以古典山水的游觀式結構、祥云、氤氳之氣來修飾、裝點現代都市，試圖將其山水化。這種努力在《鵬城的傳說》(2010)、《都市天空》(2006)中有著顯著的表現。然而，鄒明所要面對的困境在于，都市的僵直、冷峻并未在游觀式的結構中軟化為詩意性，反而在令人厭倦的圖像堆積中將自己的本性暴露無遺；同時，無論在敘事邏輯上，還是在筆墨結構上，這類作品都帶有或顯或晦的矯飾主義特征。相較而言，鄒明另一類都市水墨——以暗譏性而呈現出批判姿態的作品卻受到學術界普遍的好評。2000年后，一系列隱喻都市人精神狀態的題材與圖像逐漸進入鄒明的畫面，它們包括廢墟、窒息的土地、霧霾、巨大的工業機器等。廢墟，是1990年代以來當代藝術家情有獨鐘的意象，原因在于，它以一系列對抗性的精神狀態與理念——喪失與幸存、死亡與新生、絕望與希望——提升了作品的多義性。在這類題材的作品中，鄒明多用截景式的構圖，意圖通過對廢墟等圖像的局部聚焦，將其放大至問題層面。尤為值得注意的是背景的轉換：來自于鄉居景觀的云淡風輕，在都市圖像中已完全蛻變為團絮狀的霧霾，其擴散之勢如巨流蓄于峽谷，欲發又止，幽咽回環，不可名狀，似浮動著某種可怖的不確定性。在此，我們可以確信，依托于此類作品，鄒明可以毫無愧色地站在都市精神預言者的位置上。

可以肯定的是，在“新水墨”、“當代水墨”還未正式定名之前，鄒明就開始了當代水墨的探索，無疑，他是當代水墨領域的先行者之一。近30年的筆墨實驗，不僅讓鄒明積累了大量的技術經驗，亦使他在結構、敘事、造型、意象擺布等方面具有了非凡的掌控能力。比這兩點更重要的是，他的作品一直保持著卓越藝術所擁有的那種神秘的原創性品質。如果用一句話概括鄒明的筆墨體系特點，那么，似可以這樣說：結構精謹而勾染寬博雅正，筑空靈精逸于古穆深邃之上，既優游不迫，又氣勢爭折，所有這些炫目的元素，共同構成了鄒明筆墨的美學風格。

在創作實踐中，依據母題表達的需要，鄒明或先潑后畫，或先勾后染，或亦勾亦染，多種手法變換交合。鄒明的用筆，可稱為虛化性用筆，其特點是，充分利用毛筆散鋒虛染的特點，一筆之中見墨氣飛白，空靈中半含皴意，有力有韻，且潛氣內轉，邊緣在有無之間。對于老屋、古巷、老門、斷墻、土地等物象的營構，鄒明往往以礦物質顏料與水墨混融使用，或薄染，或厚敷，放任色墨在宣紙上的滲透、流淌和浸漫，形成墨彩的掩映互襯，局部施以皴擦、點厾，再以小心翼翼的暈染做整體性收拾，使畫面漸至蒼潤，歸于渾淪，獲得潤澤如玉般的半透明效果。最值得稱道的，是鄒明的潑墨、潑彩：在墨、彩中混入明膠、茶葉水、敦煌泥等，依興而為，隨性而潑，墨、彩與綜合材料的自由分合、聚散，出人意料地形成或斑駁詭譎，或空靈恍惚的偶發性圖式，“譬翕張而氣作，猶吹煦而傳聲”，其舍形悅影的圖式營構，煥發出一種摒落筌蹄、水流花開的道機禪趣。那些置于潑墨背景上的老屋、古巷、斷墻、老門以及都市，仿佛從太古的夢幻中浮游而出，一如涅槃后的重生。其間涵蘊，迥非尋常意境，令人味之無極，低徊無盡。

時至今日，新水墨正以不阻遏之勢而成為中國當代藝術的主體。它的新標準、新形態正寓于一浪高過一浪的筆墨實驗中。作為這一偉大進程中的一員，鄒明以中西互融，古今互見的機敏判斷，開拓出了別具一格的當代水墨路徑。無論我們以什么樣的標準去估價他，都無法否認這樣的事實：他所積累的當代水墨經驗，所建構的筆墨體系，是中國畫現代轉型過程中最為珍貴的財富之一；同時，他在鄉居、都市兩個母題創作上所表現出的新人文主義光彩，亦讓新水墨探索具有了方位感。歸根結底，在這個全球化、消費主義、意識形態此消彼長的復雜時代，鄒明的作品不是別的什么，而是一絲燭照這個世界的光亮，一種我們可以稱之為藝術的東西。